La Danza Escénica: Optar entre gozar o sufrir los diversos códigos modernos del cuerpo humano

Por: Colaborador Invitado — 4 de agosto, 2009

Por Claudia E. Rosas Palma

Diplomado de Periodismo Cultural
Centro Universitario de Periodismo y Artes en Radio y Televisión
Julio de 2009.

Movimiento, suspensión, caída… Salto, pirueta, apunta y flexiona… La belleza de los cuerpos: Cuerpos que se abrazan, se rechazan, se respaldan y se cargan… Obsesiones, pasiones, emociones y recuerdos… Historias que pasaron, historias que vendrán… Amor y desamor; nostalgia y añoranza; bondad y crueldad; cuadros de pinturas instantáneas o simplemente música y danza, la danza que nos mueve, que nos mueve y conmueve.

Amparo Sevilla, socióloga e investigadora de danza, dice que: “La danza es una forma de expresión humana cuya práctica ha sido universal, tanto en el tiempo como en el espacio. La danza está presente en todas las culturas y épocas históricas, tomando forma a través de diseños varios y con funciones sociales diversas. Pero también la danza es una expresión artística, al haber en ella creación y expresión. Constituye un lenguaje donde los mensajes se transmiten por medio de símbolos elaborados con el movimiento del cuerpo humano”.

Jorge Domínguez, presidente del Colegio de Coreógrafos de México, observa que la sociedad ha transformado a lo largo de la historia la manera de entender el cuerpo como parte esencial de nosotros.

La danza como concepto histórico, es un fenómeno social que evoluciona continuamente, mediante sus propios procesos; está presente en las celebraciones importantes, en los rituales de todas las culturas, en las discotecas a donde acuden los jóvenes a bailar; pues moverse es una necesidad del ser humano, es una manera de interrelacionarse socialmente.

Estas manifestaciones populares de movimiento son tomadas y transformadas en códigos específicos por los artistas, que los convierten en una danza escénica, la cual requiere de una educación específica, que tiene como objetivos: ser consumida, apreciada y entendida. Esta danza se plantea por encima de lo social.

El problema, es que a veces la forma de crear este arte no siempre ofrece una claridad al público, lo que hace la diferencia entre que haya o no un gusto masivo. Muchas veces el creador olvida que hay una necesidad de exposición, además de la obligación de tener presente que la convocatoria de públicos siempre ha estado en manos de las instituciones publicas, que al parecer no entienden la importancia de la difusión, pues se le destinan pocos recursos.

En el sentido de lo que ofrece el creador al público, Claudia Lavista –Co- directora artística de la compañía Delfos Danza Contemporánea de Mazatlán– explica que para su colectivo uno de los objetivos principales, desde su fundación, fue entender que el público que se sienta en una butaca desea verse a si mismo en el escenario, no nada más a gente levantando las piernas; es un público que quiere sorprenderse, reflexionar distinto, que desea salir diferente del teatro.

De ahí el nombre de su compañía, pues Delfos en la mitología Griega es el ombligo del mundo, donde además se encuentra el oráculo de Apolo, dios de las artes.

De alguna manera buscaban tener un carácter oracular, no para el público sino para ellos como artistas; porque todo proyecto artístico es un reflejo del creador como individuo, es un espejo, una especie de oráculo en el que uno se puede ver tanto en el pasado como el presente y el futuro.

Para los Delfos, un grupo de danza tendría que ser un oráculo para la audiencia, en el sentido de que el público también se pueda ver reflejado en él, por lo que siempre han tenido como un objetivo claro la comunicación con quienes van a verlos al teatro.

En cambio, Gabriela Medina –Directora artística de La Manga Danza y Video– explica que durante su proceso creativo en lo único que piensa es en lo que ella necesita expresar y por ende tenga lógica para ella, es decir, que haya una consecuencia y una congruencia entre lo que siente, quiere decir, y finalmente, entre lo que está diciendo.

Su objetivo es ser fiel a sus necesidades como creadora, por lo que el público realmente empieza a cobrar sentido hasta que la obra se encuentra en el escenario, lo que podría sonar muy egoísta y resultar en la dificultad de entablar un diálogo con el espectador.

No obstante, esa ha sido la manera en cómo ha podido encontrar el ser genuina con lo que hace y no caer en la concesión de lo que ella crea que el público quiere recibir, lo que le parecería sumamente pretencioso y mucho más arriesgado. En ese sentido, prefiere quedarse con sus convicciones y apostar a que el espectador viaje con ella en su lógica, que pudiera resultar incongruente para él, pero que en un momento dado logre navegar al lado de ella.

Para Gabriela, en la medida en que ella se aferre a su manera de transmitir y de expresar lo que necesita sin ni siquiera dudarlo, y eso le genere una certeza al espectador, entonces es ahí cuando éste decidirá subirse al barco sin cuestionarse lo que está sucediendo, y simplemente dejará que las sensaciones y emociones comiencen a recorrer su cuerpo.

Es importante subrayar que, siendo uno de los objetivos para los Delfos, el puente entre ellos con los espectadores, su trabajo coreográfico, nace también a partir de sus obsesiones personales, como en el caso de Gabriela Medina.

Ambos casos reflejan, lo que se definiría mejor parafraseando las palabras de Claudia Lavista, que: La necesidad de ser coreógrafo surge a raíz de una serie de preguntas que se hacen como creadores, mismas que no se pueden responder de otra manera que no sea mediante la danza… Uno hace danza porque hay cosas que no se pueden decir más que con danza… En términos coreográficos, el creador se encuentra a sí mismo a través de la coreografía.

Lavista opina que el artista entiende más quién es él a través del acto creativo, y de esta manera entiende mejor su entorno.

Por otro lado, y retomando las reflexiones de Jorge Domínguez, existe un grave problema de difusión de la danza escénica, en este caso de la contemporánea, que hace que el público no se entere, a veces ni siquiera, de que existe; sin restarle importancia al hecho de que la formación de público evoluciona de acuerdo a la calidad de la educación y al conocimiento de la sociedad que conforma a un país, ya que se han abandonado principios y valores.

A ese respecto, Carmen Bojórquez –Coordinadora Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes– toca el punto del grave problema en torno a la falta de recursos para una difusión eficiente, que redunda en una falta de público, por lo que concede que hay una enorme falta de difusión dentro de lo que se programa.

Los recursos con los que cuenta esta Coordinación para esta área no son suficientes para una programación masiva, que es la que se necesita. Aquí cabría preguntarse, ¿realmente es masiva la danza? Para Bojórquez, eso es algo que no se puede solucionar desde la programación.

El arte escénico en general, no sólo la danza, está en un momento en que tiene dificultades para convocar públicos; siendo tantas las circunstancias que conllevan a eso, eso implicaría inclusive un estudio sociológico para analizar por qué el escenario ya no atrae como antes.

Bojórquez cree que a mayor difusión, mayor captación de públicos. Entre mas posibilidades de que más gente conozca lo que va a suceder, mas fácil es que llegue a los Teatros. Sin embargo, existe otro factor que podría ser determinante, la programación que se ofrece.

Actualmente, la Coordinación Nacional de Danza está por iniciar un proyecto, en el que a partir de un Consejo Consultivo se seleccionen a las compañías que se van a programar en los diferentes espacios que tiene a su cargo, además del Teatro de la Danza.

Esta selección busca establecer que los criterios de programación estén dados por perfiles en el escenario. De este modo, habrá tres temporadas anuales de danza contemporánea, una temporada de danza clásica, una temporada de danza para niños, además de las de folclor, flamenco, tango y danzas de salón.

Asimismo, este proyecto busca ampliar sus horizontes de espacio, más allá del Teatro de la Danza, está cultivando redes con otros foros de la Ciudad de México, como: El X Teresa, el Teatro Legaria, el Teatro Orientación, el Teatro Jiménez Rueda, el Foro el Milagro y el Ballet Teatro del Espacio, por mencionar algunos.

Al respecto, y desde su trinchera como Crítica y ex coreógrafa, Haydee Lachino, de la Revista Tiempo Libre, piensa que la falta de público y del conocimiento de éste en torno a la danza escénica tiene que ver con diversos factores.

Primero, un mal enfoque de la política cultural nacional, ya que casi toda la que se genera es desde una perspectiva culturalista: “Vayamos a educar al pueblo”, un paradigma de las teorías culturales que se gestan a partir del proyecto cultural de Vasconcelos. Esto es, eduquemos a un pueblo ignorante, cuando en realidad la cultura es en si misma una expresión humana.

Este es un primer problema, pues desde un inicio el coreógrafo tiene problemas de aproximación al público. En términos de crítica, Lachino lo ejemplifica de la siguiente manera: “Lo que importa para poder apreciar una danza, son los sentidos que una obra genera en un espectador. Puede ser una obra formalmente no tan perfecta, con bailarines no tan excelentes, y sin embargo resultar altamente significativa para el público que la ve; por otro lado, uno puede ver una obra donde los bailarines son excelentes, hay un buen manejo del escenario, un buen manejo de todos los lenguajes y sin embargo resulta ser una obra muerta, que no dice nada”.

El público tiene un bagaje cultural, una serie de nociones que le permite apreciar la obra que ve, el creador nunca se enfrenta a un público ignorante, el problema es cuando se intenta educar a ese público… Esto es lo que debe tener claro el coreógrafo, y entonces así podrá enfrentar al público, a partir de su sentido común.

Al respecto, Carmen Bojórquez de la CND opina que los gustos son variados, hay quienes se inclinan más por lo conceptual y otros por lo tradicional, pero a final de cuentas el público, por muy poco conocedor y neófito de la danza que sea, tiene las nociones necesarias para saber de entrada lo que está bien hecho y lo que no… Al público no se le puede subestimar ni engañar.

Por lo que para Bojórquez, los criterios de programación deben ir más allá del gusto personal del programador, pues se deben considerar las posibilidades de promoción y de alcance a un público, sin dejar al margen la apertura que se le debe dar a la variedad de propuestas escénicas, por lo que no sólo es cuestión de pensar desde el público sino pensar desde esta variedad escénica que necesita apoyo, sin minimizar los requisitos indispensables de calidad de las mismas.

Desde el punto de vista de la programación, resulta paradójico para Lachino la situación actual no sólo de la danza sino de las artes escénicas en general, pues en México se carece de un proyecto de política cultural sustentado.

Se debería por comenzar a hacer un estudio sociológico, en cuanto a la distribución de la población en las Ciudades con respecto a la disponibilidad de espacios en las mismas. En el Distrito federal, casi todo lo que se programa es en el Centro-Sur y la mayor densidad poblacional está en el Norte- Oriente; si un espectador en potencia trabaja toda la semana en el Centro, lo que menos quiere es ir a ver un espectáculo al Centro el fin de semana.

Por otro lado, la Ciudad de México –y en general todo el país– ostenta una importante infraestructura cultural, ya que en cada municipio, en cada delegación cuenta con un teatro o una Casa de Cultura y en esos espacios no existe una sola programación inteligente.

Por un lado, no hay públicos porque no vienen al Teatro de la Danza, pero tampoco acuden a los espacios que tienen cerca debido a que la programación es deficiente. Porque lo perverso del mercado de la danza, es que si las compañías no se presentan en ciertos espacios no se les valida como artistas, al margen de su proyecto o la incidencia que éste tenga en la sociedad.

A todos los factores anteriormente mencionados, hay que sumar el del sistema de producción, en el cual a los coreógrafos se les exige estar vigentes en cartelera para poder ser acreedores a becas, a estar en un circuito de competencia, por lo que tienen poco tiempo para reflexionar en su proceso creativo, y es cuando, al estar inmersos en su quehacer artístico, pierden el diálogo con el público.

En la medida en que un artista esté más relacionado con su entorno, que se interrelacione con otras disciplinas que lo enriquezcan, su nivel de producción se elevará y su contacto con el público será mucho más cercano, ya que el arte es otra vía para poder explicar el mundo en el que vivimos.

En provincia está surgiendo un fenómeno que se explica a partir de que las compañías de danza locales han sabido aprovechar el surgimiento de las nuevas tecnologías, lo que ha hecho que en lugar de buscar su validación como artistas en el DF, han logrado conseguirla en el extranjero y con el público de su localidad, lo que les exige un alto nivel de calidad en su producción, y esto repercute en que se les abran las puertas en otro países.

Sin embargo, en términos de modernidad existe una tensión eterna entre el corto y largo plazos, pues hay en la actualidad un predominio de lo efímero, de lo mediático, de lo instantáneo.

El problema es que se vive en una sociedad en donde lo primero que se mata es la curiosidad, en palabras de la directora de Delfos. Para ella uno de los graves problemas de la educación actual, es que no se genera la curiosidad en los alumnos; el sistema educativo es mediático y entonces el artista se encuentra en una lucha continua.

Carmen Bojórquez de la CND no cree que el fin del programador sea educar al público, lo que por otro lado se le hace muy arriesgado, pero sí contemplar propuestas que contengan un discurso más cercano al lenguaje contemporáneo, que sean propositivas, que incluyan códigos del lenguaje de cada género dancístico que se programa.

Para ella, está bien que existan los programas escolares en los que se lleva a los niños al teatro, pero no cree que ésa sea la estrategia para garantizar que de adultos regresen como espectadores, pues para conseguir ese objetivo se tendría que replantear el programa de educación artística desde la primaria, el cual debería ser más sólido de lo que actualmente es.

Un programa que realmente sensibilice a los niños, que aún cuando no se dediquen al arte en sus vidas adultas, los convierta en un público cautivo. Es decir, hacer que la educación artística sea generalizada en todo el sistema educativo y tenga un valor de formación intrínseco y real, que forme al ser humano como un individuo integral.

Otro factor crucial es que muchas veces se programa lo que hay, dice Lachino, y que dicha programación no siempre es coherente, porque en muchos casos a lo que se programa no se le da continuidad, pero ese es también un tema complejo.

Para Lachino lo que hace falta es que las instituciones sean más flexibles ante las opciones que les presenta el mundo de hoy, como por ejemplo Iberescena o los fondos de la Comunidad Europea, para hacer intercambios artísticos o coproducciones, por lo que el pretexto eterno de que no hay dinero para las instituciones, ya no es válido, pues hay mecanismos que la globalización está ofreciendo y que deben ser aprovechados.

También es cada vez más urgente que exista en México la figura del curador de danza, gente que tenga la audacia de armar una programación de cosas locas, lo que podría resultar muy atractivo para el espectador: como un ciclo de bailadores de la calle, o remontar coreografías de un determinado período de la historia.

Un curador que esté al margen de las instituciones, ya que muchas veces el funcionario está más enfocado en atender muchos asuntos relacionados más con la burocracia, por lo que no siempre tiene el tiempo de ser sensible a las necesidades de la sociedad; eso redundaría en una enriquecedora retroalimentación del trabajo en equipo.

Tanto Bojórquez como Lachino hacen los siguientes cuestionamientos ¿Realmente la danza puede llegar a ser masiva? ¿Realmente la gente quiere ver danza, al menos danza contemporánea? No se puede negar que hay público para la danza, pero a lo mejor esa danza tiene que ver con manifestaciones más populares, como el hip hop, el danzón, el flamenco, entonces hay que atender más a esas necesidades del público, aun cuando la paradoja sea que en la realidad existen muchas más agrupaciones profesionales de danza contemporánea que de tango, flamenco, hip hop e incluso jazz.

El artista contemporáneo, en este caso el coreógrafo y el bailarín de contemporáneo, está en la búsqueda de formas de arte más evolucionadas, que atiendan las necesidades más profundas del ser humano, pero por lo regular estas nuevas formas son difíciles de ser juzgadas o apreciadas, ya que no existen parámetros para comprenderlas.

No obstante, hay compañías de danza contemporánea que han logrado sintetizar los códigos que han encontrado en su camino de esa búsqueda e investigación del lenguaje corporal, y han conseguido hacer de esos elementos y códigos una propuesta digerible, convirtiendo sus obras contemporáneas en espectáculos socialmente aceptables, es el caso de Delfos, Contempodanza y de Tania Pérez-Salas.

En el caso de Delfos, su propuesta es una danza de carácter intimista, una danza humanista, porque siempre habla del ser humano, del individuo; su obra está impregnada con una carga emocional. Delfos aborda temas desde una visión del ser humano, en este caso desde su propia visión.

Su danza es una danza clásica y visual, que se transforma continuamente. A veces resulta en una danza osada, y no hay quien no los califique de usar una fórmula determinada, aunque ellos insisten en no tenerla; pero en lo que sí conceden, es que han logrado sintetizar los códigos aprendidos en el proceso, gracias a su constancia y su tenacidad.

Se forman no sólo en una técnica determinada, sino en muchas, para hacer de sus cuerpos herramientas flexibles y dúctiles, que les permita tener la capacidad de resolución a problemas técnicos e interpretativos planteados por el coreógrafo. En cada una de sus obras siempre existe una genuina intención de comunicarse con su público.

Gabriela Medina funda su compañía a partir de la necesidad de involucrar la expresión interdisciplinaria como parte fundamental de su trabajo, en este específico caso, la danza con el video. A ella le resulta difícil pensar en una coreografía sin recurrir a la parte visual, o simplemente aislar su trabajo de otras disciplinas, pues para ella es cada día más claro que su visión por sí sola de las cosas que más le interesan es muy limitada.

Siempre que crea una obra, Gabriela recurre a fuentes muy eclécticas, partiendo todas las veces de un tema que le mueve o le inquieta, lo que convierte su obra en una propuesta muy contemporánea, entendiendo en este caso por contemporáneo una gama amplia de información de imágenes, de sensaciones que se consumen en la actualidad.

Y es que en la actualidad la información viaja mucho más rápido, lo que hace que seamos seres con una mayor capacidad de apropiación de más cosas al mismo tiempo, cosas que se pueden llevar al escenario, dando como resultado un trabajo que se puede catalogar como una propuesta contemporánea, que pertenece al momento en que es creada.

Lo desafortunado del arte contemporáneo viene a ser que al final del día el que tiene que acabar de digerir lo que ve es el espectador, y sin embargo, vivimos en una sociedad apática, condescendiente y floja.

Entonces el artista acaba peleándose con un sistema de educación mediático; otro problema, es que el arte contemporáneo no está presente en los medios, ni en las escuelas, ni en ningún lado. No se le puede exigir al público que lo entienda, cuando ni siquiera está difundido.

Ante la problemática de la danza escénica y los factores que la rodean, la conclusión general para que se vaya ganando poco a poco más terreno entre un público potencial es, como dice Carmen Bojórquez: invitar a la gente a que vaya a ver danza contemporánea con una mente abierta, libre de prejuicios; que vaya preparada para sentir y no entender, abierta a los estímulos visuales y auditivos, con una comprensión sensible, ya que ver danza es una experiencia distinta.

El espectador debe sentarse en la butaca sin esperar nada, con la consigna de permitirse sentir e imaginar cualquier cosa, de no preguntarse qué está pasando; que intente no entender; algo difícil para el espectador común –opina Gabriela Medina– ya que en la vida se nos enseña a que lo que entendemos y podemos describir es lo que realmente vale.

Lo que se podría pedir al espectador, es que al momento de ver una obra de danza contemporánea intente olvidar todo lo que ha aprendido y se permita sentir, viajar, imaginar y pensar en lo que está viviendo y viendo, aunque no le encuentre sentido, porque por alguna razón sucedió.

En fin, es como pedirle a que juegue a ser niño de nuevo. O como concluye Claudia Lavista: Hay mucha danza distinta, no toda es para todo el público. Ver danza, teatro o pintura es como cuando a uno le gusta comer cosas diferentes. Es esa sensación que te provoca ir a un nuevo restaurante o probar un nuevo sabor, o como cuando vas de viaje, eso mismo sucede con el arte. El espectador debería estar abierto como con la comida, abierto a comer arte; no todo le va a gustar igual, pero no toda la comida es igual, ni toda la danza es igual. El espectador debería tener esa sensación de degustación, ir al teatro con la filosofía de degustar algo nuevo, un sabor que no ha probado antes. El público se tiene que ver a sí mismo como un catador de vinos y degustador de buenos sabores, al ir a ver danza de verdad. El lenguaje del arte se tiene que ir aprendiendo. Hay que ver danza, escuchar música, ver más arte de todo tipo, porque en la medida que uno se vaya impregnando de ellos, esa será la medida en que empecemos a comprender los diversos lenguajes y códigos del arte, ya que después de degustarlo, nos terminará fascinando.